著：キアラ・マンナリーノ
イザ・ゲンツケンの芸術的制作の無限の幅を一つの言葉で表すことは不可能ですが、「予測不可能」という言葉がそれに近いかもしれません。1970年代以来、ゲンツケンの作品は彫刻、写真、絵画、ドローイング、映画といった多様な媒体を取り入れ、組み合わせ、対比させており、時には大規模なインスタレーションを生み出しています。そのインスタレーションは、魅了する一方で戸惑わせるようなものです。ゲンツケンが作品の構成要素を結びつける方法は遊び心にあふれており、鑑賞者を驚かせ、型にはまった手法や期待を避けています。その結果、観る者に多くの疑問を投げかけ、固定された意味や明確な意図、整然とした提示がないことで不安感を与えます。おそらく、ゲンツケンの作品の曖昧さと、そのスタイルやカテゴリに縛られない性質が、彼女の多様な評価につながっているのでしょう。
アメリカにおけるゲンツケンの認知は時間を要しました。アメリカで初の包括的な回顧展がニューヨーク近代美術館（MoMA）で開催されたのは2013年のことです。この展覧会では、アメリカではこれまで展示されたことのなかった多くの作品が紹介されました。しかし、彼女はヨーロッパ、特にドイツのアート界では長い間スター的存在とされており、1976年にはすでに母国で個展を開いていました。その時々で形式的な選択が一貫して多様であったにもかかわらず、ゲンツケンの制作活動の基盤は常に彫刻にありました。そしてこの点において、彼女は先駆者でした。
1970年代半ば、ドイツでは彫刻はまだ十分に注目されていない媒体であり、女性の彫刻家はほとんど存在していませんでした。一方で、アメリカのアートシーンは当時、ミニマリズム彫刻で溢れていました。この状況の中で、ゲンツケンはこれら西洋世界の芸術的潮流の間に生じた深い断絶を埋めただけでなく、ドイツで新しい芸術的なニッチを切り開く道を作り出しました。その結果、彼女はヨーゼフ・ボイスやゲルハルト・リヒターといった著名な男性芸術家の「男子クラブ」の中で、真剣で尊敬される評判を得ることとなりました。1973年から1977年にかけて、ゲンツケンはドイツのクンストアカデミー・デュッセルドルフで両者の指導を受けました。このアカデミーは、最先端の芸術制作を牽引する教授陣と学生の印象的な名簿で知られています。このクンストアカデミーで、ゲンツケンの彫刻的感性は発展し、磨かれました。この特質こそが、ゲンツケンの多様で広範な作品群を貫く共通の糸です。
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1970年代後半までに、イザ・ゲンツケンの《双曲面（Hyperbolos）》と《楕円体（Ellipsoids）》シリーズは、ミニマリズムの言語や形態に取り組んでいることから注目を集めました。ゲンツケンは戦略的に制作を行い、認知と評価を得るために認識されやすいトレンドを選びつつも、自身を際立たせる独自の語彙を維持しました。建築との対話も同様に熟慮されたものでした。1980年代以降、ゲンツケンは都市の風景や建築物を想起させる彫刻を制作し、それらを参照しながらも、社会的に受け入れられた建築や都市の概念に挑戦しました。
建築の建設に通常使用されるコンクリートなどの素材で縦に伸びた円柱状の彫刻を制作した後、ゲンツケンは建物や基礎についてより抽象的に考え始めました。例えば、彼女のシリーズ《バウハウスなんてクソくらえ（ニューヨークのための新しい建築物）》(2000年) は、手作りのアッサンブラージュに初めて挑戦した作品でした。
このシリーズでは、一般的に廃棄物やがれきとみなされる拾得物を使用し、ゲンツケンは粗雑で無造作な構造物を手作業で作り上げました。これにより、建築構造物の基礎を構成する素材について再考する機会を提供しました。彼女の無意味でありながらどこか親密さを持つこれらのアッサンブラージュは、誰の手にも触れた末にゴミ箱へと捨てられるような破片から作られており、公共建築とその構成要素に対する理解を再構築し、普遍的な魅力を引き出しています。
《バウハウスなんてクソくらえ（ニューヨークのための新しい建築物）》は、ゲンツケンのキャリアにおいてだけでなく、当時の現代アートの風景全体においても重要な転換点を示しています。
2013年にゲンツケンのMoMA回顧展を評した美術評論家ピーター・シュジェルダールは、「『バウハウスなんてクソくらえ』は、一つのムーブメントの始まりの合図となった」と述べています。彼が言及した「ムーブメント」とは、レイチェル・ハリソンのような若いニューヨークのアーティストたちがさまざまな形態のアッサンブラージュを制作し始めた動きのことです。この制作手法はやがて「非記念的彫刻（Unmonumental Sculpture）」として定義され、ゲンツケンとハリソンの両者が参加したニューミュージアムの重要なグループ展「Unmonumental: The Object in the 21st Century」によって象徴的な形で発表されました。
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《バウハウスなんてクソくらえ（ニューヨークのための新しい建築物）》と同様に、ゲンツケンの全作品は観客に問いを投げかけ、世界観をさまざまな形で広げることを促してきました。2007年の第52回ヴェネツィア・ビエンナーレ国際美術展のドイツ館における大規模な個展は、彼女の挑発的な傾向を象徴するものです。ゲンツケンは言わば全体的なアプローチを取り、展示室の内部だけでなく建物全体を扱いました。彼女はドイツ館の外壁を足場と、工事現場でよく見られるオレンジ色の「安全フェンス」ネットで覆いました。
館内では、ゲンツケンは観客に人間の存在が消えた衝撃的な未来を垣間見せました。スーツケースの群れが無人で並び、いくつかのフクロウが取っ手の近くに戦略的に配置されています。天井からは不気味なほど多くの縄が吊り下がり、床や空中には宇宙飛行士が横たわったり浮かんだりしています。それらは四方を鏡に囲まれ、ぼんやりとした反射を作り出します。通り過ぎる人々は、鏡の隙間を匿名で滑り抜ける幽霊のようで、個性や特徴を持たない存在として描かれています。この滑らかな効果は「レーダーの下を潜り抜ける」という概念を体現し、ゲンツケンのビエンナーレ出品作のタイトル《Oil》との対話を生み出しています。
この展覧会のタイトルについて、ゲンツケンは次のように述べています。「それが世界のすべてなのです。戦争があるかどうかに関係なく、結局それが問題なのです。エネルギーと石油。それを理解しなければなりません。」ゲンツケンはこの議論を呼ぶ資源を直接問いただすと同時に、批判的で政治的な視点で知られる彼女は、石油の本質的な特性を活かして、制度そのものに対するより広範なコメントを行っています。そして、観客に権力のさまざまな側面と、それがどのように世界を秩序づけているのかを考えるよう促しています。
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例えば、ゲンツケンが作品に込める移動、速度、匿名性への言及は、石油の滑りやすい性質を形にし、フランスの人類学者マルク・オジェが提唱した「非場所」の理論を想起させます。オジェは、スーパー、空港、高速道路、ガソリンスタンドといった空間を「非場所」と定義し、それらが慢性的に均質化し、ますます非個人的で、人間同士のつながりを妨げていると指摘しました。一方で、外装の足場は二重性を持つ場所として存在しており、発展の可能性と崩壊の可能性を同時に秘めています。現代アートの風景や制度批評の文脈において、ゲンツケンが観客に明確ではなく曖昧な設定を提示するという選択は、権力構造を再考し、修正する必要性を詩的に反映したものといえます。
2020年とその後の多様な社会的不安が提示した無数の問いに応える形で、美術館やあらゆる種類の芸術機関がその階層的な構造や偏見を見直そうとする中で、ゲンツケンの2007年の挑発はさらに強い意義を持ちます。彼女は、私たちが何を称賛し、何を崇高と見なし、その理由は何かという問いに向き合うよう促します。そして、権力の構造を解体し、より良いものを築き上げる可能性を追求するよう呼びかけています。
こうしたテーマは、芸術作品の保管用クレートといった素材の使用を通じて再び現れます。今回は、収集や保管に関する美術館の制度的実践に焦点が当てられています。近年、世界中の美術館が廃棄（デアクセス）や倫理的なアーカイブや収蔵方針の問題に直面している中で、これらは重要な課題となっています。
ゲンツケンのテーマの問いかけは非常に強烈であるにもかかわらず、彼女の作品には一貫してユーモアの感覚があり、それはしばしば派手で、風刺的で、豪華な物体の組み合わせを通じて感じられます。ハワイアンレイや山高帽、チェック柄のシャツ、仮装用マスクなどを含む過剰な服やアクセサリーを身に着けたフィギュアや、空のピザ箱、扇風機の羽根、牡蠣の殻などで構成された彫刻的アッサンブラージュに至るまで、ゲンツケンはミニマリズムを避け、マキシマリズムを追求します。彼女の作品は不条理で、滑稽で、突飛です。一見すると、彼女の作品はコメディのようであり、観客に「自分が真剣になりすぎていないか」と問いかけ、現代社会が何になったのかを笑わせます。
ゲンツケンの作品におけるユーモアの次元は意図的であり、アーティストのフランシス・アリスが自身の制作でのユーモアの役割を説明した方法と類似しています。アリスは次のように述べています。「ユーモアは観客の注意を引く助けになります…それには批評的な側面もあります…ユーモアは両刃の剣です」。ゲンツケンがクロックスや世界各地の紙幣や硬貨といった認識可能なブランドの製品を作品に取り入れることで、商業や資本主義のテーマを風刺的な視点で扱っています。これらの彫刻は、美術館での展示において一層強い意味を持ち、アートの世界におけるビジネスと人工性がどのように機能しているのかを問いかけています。
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ゲンツケンの巧みなユーモアの活用は、作品における物体のナンセンスな使い方にも及びます。彼女が作品に取り入れるすべてのアイテムは、本来の機能や一般的な用途を失った、全体の一部として脱文脈化されたものです。これらの「役立たず」のオブジェクトを作品に使用することで、ゲンツケンは通常ならゴミや廃棄物と見なされるものを生産的な存在へと転換します。これらは奇異なオブジェクトとなり、ゲンツケンの作品に取り入れられることで社会的規範に適応することを拒否し、代わりに独自の逸脱した道を進みます。広義では、これらのオブジェクトは現代社会のシステム的な織物における「グリッチ（不具合）」を表し、社会的に受け入れられ、永続化されてきた秩序装置の中での誤作動を象徴しています。
ゲンツケンのマキシマリスト的アプローチは、スーザン・ソンタグが提唱した「キャンプ」の核心にある演技性と華やかな過剰性に結びつき、彼女の彫刻的アッサンブラージュをさらに奇異なものにします。予測可能でありきたりなものを避け、ゲンツケンはむしろ、形式の誇張や例外性を称賛し、それを作品の中で奨励しています。彼女が選び、組み合わせるオブジェクトは寄せ集めの仲間となり、独自の生命を帯び始めます。このことは、「新しい物質主義」の理論家たちが取り組むような問い――主体性や、こうした非人間的な存在がどのように人間と相互作用し、変化をもたらすのか――をも呼び起こします。
ゲンツケンの奇異なオブジェクトと同様に、彼女自身も双極性障害やアルコール依存症の問題を抱えていたため、他者化され、アウトサイダーとして見られてきました。これらの個人的な要素が彼女の全体的な物語や作品にとって重要である一方で、批評家たちがこれらの個人的な詳細に注目してきたことは、彼女の作品が時に賛否を分け、国際的な評価が遅れた理由とも考えられます。近年になっても、彼女の個展の多くは主にヨーロッパで開催されています。それでもなお、ゲンツケンの多産で常に拡張し続ける作品群の普遍的な重要性を否定する者はいません。
数十年にわたり、ゲンツケンはあらゆる種類の分類を拒み、常に新鮮でユニークな刺激的なアートを創り出してきました。均質化した世界では珍しいことです。彼女の作品群はカメレオンのようで、絶えず変化し、動き続け、新たな方法で観る者を驚かせ、警鐘を鳴らし、問題提起します。ゲンツケンはビジョナリーであり、歴史の循環、権力のシステム、人間と非人間の相互作用やつながりについて、新しい、非線形で非二元的な思考を喚起します。彼女の作品は、現代の最も重要で根本的な存在論的問いに取り組んでいます。
最終的に、ゲンツケンは私たちに過去に向き合い、社会として有害な階層構造を解体し、これまで達成も想像もしてこなかった、より広く倫理的な可能性を持つ未来を共に創造する方法を模索するよう求めています。
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イザ・ゲンツケン（1948年、バート・オルデスロー生まれ）は、ドイツの最も重要で影響力のある現代アーティストの一人です。1970年代以来、ゲンツケンの多様な制作活動は、彫刻、写真、ファウンド・オブジェクトによるインスタレーション、映画、ドローイング、絵画を網羅してきました。彼女の作品は、ミニマリズム、パンク文化、アッサンブラージュ・アートの美学を取り入れ、現代社会における人間の経験の条件や、資本主義の不安定な社会的気候に対峙しています。また、ゲンツケンの作品は、空間やスケールの側面を観客に対して劇的に提示し、素材の表面との新たな対話と接触を生み出します。彼女の個展「75/75」は、2023年7月13日から11月27日まで、ベルリンのノイエ・ナショナルギャラリーで開催されます。
キアラ・マンナリーノは、ニューヨークを拠点とするキュレーター、ライター、アート史家です。現在、CUNYの大学院で博士課程に在籍し、ロバート・ラウシェンバーグ財団でカタログ・レゾネの研究者を務めています。彼女の執筆は、Flash Artをはじめ、Burlington Contemporary、Magazzino Italian Art、Flaunt Magazine にも掲載されています。